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商品訊息功能:
商品訊息描述:
- 出版日：1050205
- ISBN：9789862729403
- 語言：中文繁體
- 裝訂方式：平裝
內容簡介
20年精華的料理壓箱寶，超過1000張詳細圖解
字字對食物的情感與故事，在地的傳家美食聖經
呼應大眾對「食」的憂慮。自己做、安心吃
跟著阿芳老師做，簡單實際又吃得美味。
擔心孩子家人在外面吃的不健康，自己煮又怕失敗做不來，阿芳老師針對爸爸媽媽們以及想要吃得安心的大眾，推出第一套從早餐、糕點、小吃、甜品、節慶食物到醬料高湯的良食全紀錄。
阿芳是個愛做菜的媽媽，更是個樂於分享的料理老師，為了做出讓全家人都吃得開懷的菜，不論工作再怎麼忙，她總是利用時間，思索各種化繁為簡的方法，讓做菜變得更貼近忙碌的生活步調，為了呈現曾經吃過卻已經不常見的好味道，不論倒掉多少鍋失敗的料理，也不曾挫滅過她重現美味的決心。然後透過電視、網路與書本的傳播，讓無數熱愛美食的朋友直接看到她不藏私的分享。
一波波的食安問題攪得大家人心惶惶，阿芳老師決定傾囊相授，將料理、將美食回歸家庭手做。本書將從早餐開始，教你如何讓家人吃得安心又開心。
【本書特色】
?早餐吃飽了，一天的活力就足了！
提供一日之中最重要的早餐各式變化選擇
早餐吃好了，身心就療癒了！
中西式麵包糕餅，搭配獨門私房抹醬
――27道簡易操作的吐司麵包饅頭及常見早餐單品
――26道讓人吮指回味的蛋糕、甜點與中式小點
――17道家庭必備、香氣誘人的抹醬與私房醬料理
【本系列特色】
◎全系列三冊共計200多道手做食譜，各具實用主題
◎13萬字對食物的情感與故事，超過3000張詳細做法圖解
◎完整詳實的步驟呈現，一看就會，讓你馬上就想跟著做
◎搭配阿芳老師心得分享，勾起記憶底層對食物的悸動
以實際可行的食材，簡單清楚的步驟，提供一日之中最重要的早餐的各式變化選擇，讓家人和自己早餐都可以吃得健康。
作者簡介
作者介紹 蔡季芳
大家的阿芳老師，也是名節目主持人焦志方口中的小吃殺手，
其獨道的創意及深究食材與善用工具的巧思，
總能讓繁複的各式技法都化成她手中簡單易懂的食譜。
至今仍持續地推廣及教授這些貼近生活的美味料理。
經歷：
?東風電視台【料理美食王】教授美食、指導顧問
?中華美食展烹飪教室、廣播電視及報章雜誌美食主講示範
?慈濟香積志工、香積班老師。
著作：
《十分鐘上菜》、《1個人吃》、《做孩子愛吃的菜》、《陪孩子做點心》、《家庭速配餐》、《阿芳的快鍋菜》、《10分鐘上素菜》、《阿芳的小吃》、《阿芳的小吃2》、《阿芳的家常好湯》、《阿芳的私房菜》、《阿芳的素小吃》、《阿芳的糕與粿》、《阿芳的3杯麵粉72變》 譯者介紹
目錄
★媽媽的早餐店
1. 麵包機手做吐司
2. 紅豆吐司
3. 脆皮法國麵包
4. 葡萄乾核桃麵包
5. 辛明太子麵包
6. 起士小餐包
7. 叉燒餐包
8. 波蘿麵包
9. 白饅頭
10. 黑糖饅頭
11. 香芋饅頭
12. 糯米飯捲
13. 紫米飯糰
14. 花捲
15. 腐乳花捲
16. 烙蛋餅皮
17. 蛋餅
18. 鮪魚蛋餅
19. 包子
20. 蔥油餅
21. 貝果
22. 麥香紅豆包
23. 麥香漢堡麵包／培根番茄起士堡
24. 安心油條
★媽媽的點心房
1. 甜甜圈
2. 糖衣格子餅
3. 日式厚鬆餅
4. 鯛魚燒
5. 芋泥千層派
6. 酒橙薄餅
7. 不沾鍋麻糬
8.? 杏仁大瓦片
9.? 哈爾濱千層大餅
10. 檸香焦糖布丁
11. 平底鍋披薩
12. 紅茶戚風蛋糕
13. 香橙乳酪蛋糕
14. 果醬天使蛋糕
15. 蟹殼黃
16. 救駕燒餅
17. 水煎包
18. 葡萄酒蜂蜜蛋糕
19. 鹹蛋糕
20. 沙其瑪
21. 黑糖牛舌餅
22. 可可蛋糕捲
23. 擠花小餅
24. 拜拜蛋糕
25. 雙胞胎
★媽媽的私房醬
1. 桑椹汁／桑椹果醬
2. 鳳梨果醬
3. 草莓果醬
4. 柳丁果醬
5. 李子果醬
6. 香蒜起士抹醬／香蒜麵包／香蒜蛤蜊絲瓜
7. 奶酥抹醬／奶酥烤吐司
8. 青醬／青醬方塊吐司／青醬義大利麵
9. XO干貝醬
10. 焦香蜜糖漿／薑味黑糖蜜
阿芳老師手做美食全紀錄：媽媽的早餐店
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內容來自YAHOO新聞
德國導演 丹妮耶拉．克朗茲 當代劇本的助產士
人物小檔案
◎1968年出生於德國畢勒費爾德（Bielefeld）。
◎1993年畢業於奧地利薩爾茲堡大學導演系。
◎2004年以《我傻傻年輕的心》獲Gertrud-Eysoldt-Rings導演獎。
◎於2005、2011、2012執導作品三度受邀至慕海姆戲劇節演出。
臺北藝術節 楊景翔演劇團《雨季》
9/3～6 19：30
9/5～6 14：30
台北 水源劇場
INFO 02-25289580 轉191-199
排練場上偶爾會傳來丹妮耶拉．克朗茲（Daniela Kranz）爽朗的笑聲，排練過程中，除了細細觀察演員的種種嘗試之外，她也掏出自己蒐集的各種音樂、圖像，剪貼的人物姿態或手繪的分場表和演員分享討論。克朗茲是一位特別的導演，不僅因為她致力於當代劇作而非經典重詮（超過八成的導演作品都是當代的劇作，其中包括多位年輕新秀），也因為她在九○年代長達十年的導演助理經驗，曾與塔波利（George Tabori）、派曼（Claus Peymann）、普赫（Stefan Pucher）等多位大導共事。大導助理的紮實訓練讓她對劇場各方面細節得心應手，在和不同團隊的工作上有很大的彈性與應變能力，並以各種具體的方式輔助溝通。
克朗茲是第一位將本次臺北藝術節演出作品《雨季》作者安雅．希苓（Anja Hilling）搬上舞台的導演，且之後又陸續執導多部希苓的劇作。當代德語劇作發展蓬勃，劇作家充分掌握語言作為自己的武器，在敘事策略上往往對劇場演出提出了許多顛覆性的挑戰。克朗茲除了以導演身分密集處理新的劇本，她也多次擔任維也納劇院培養新銳劇作家相關計畫的策畫與評審，長年關注舞台書寫的不同可能。她因此往往能透過和演員的密集工作，在舞台上找到回應劇作家寫作策略的途徑，在種種難關之中挖掘出演員的個人特質與搬演的自由，展現了德語劇場風景中導演的另一種面貌。
Q：這次是您第五次執導希苓的劇本，劇作家的文字有什麼特質，吸引您一再選擇她的作品？
A：二○○四年，我第一次執導希苓的文本，《我傻傻年輕的心》Mein junges idiotisches Herz，是她的第二部劇作，也是我首度獨挑大梁的作品，之前我的導演工作是以團隊方式進行。當時慕尼黑室內劇院邀我為他們舉辦的劇作家工作坊執導這齣作品，雖然並非正式製作，然而室內劇院的邀請機會難得，我就這樣認識了希苓的作品。這部劇作的文字令我著迷，有些部分讓人捉摸不透，可是又很有魔力。我在工作坊呈現後沒多久，耶拿劇院（Theaterhaus Jena）便做了一個正式的版本。名義上耶拿的版本才算是這部劇作真正的首演。由於我當時已喜歡上希苓的作品，便期待能執導她其他作品的正式首演。隔年該劇入選慕海姆劇本獎（Mülheimer Dramatikerpreis）時，評審團卻選擇邀演我們的演出，因為他們認為我的版本將這個劇本表達得更好。總之，後來我工作的劇院正好計畫演出希苓的第一部作品《星星》Sterne，而隨後我和希苓又在維也納劇院的劇作家工作坊合作，於是便在短時間內連續執導了她三個作品。接著有好一段時間我沒有再搬演她的作品，因此也很高興這次有機會能在台北製作《雨季》。
Q：《雨季》的結構與劇情看似通俗劇，然而仔細閱讀便會發現許多挑戰劇場演出的元素，譬如電影式的敘事及特殊的舞台指示等，對此您有什麼想法？尤其這次是和台灣的演員與設計團隊合作……
A：我時常執導當代文本，當代文本有很多更加複雜的文本策略，譬如葉利尼克（Elfriede Jelinek）、若格拉（Kathrin R?ggla）和洛茲（Wolfram Lotz）的作品。相較之下，《雨季》的這些設計並不會嚇到我。劇作家在處理一種通俗連續劇的語言。劇作家的這些設計對導演是種挑釁，讓我保持清醒。當然有時也很磨人，因為我知道要怎麼解決。不過這些年來的經驗讓我知道，這樣的過程其實相當有建設性。
我覺得在台灣演出這部戲其實不會有什麼問題，因為劇中主題非常普世，我指的是悲傷、處理傷痛這樣的大主題。而且，無論是在劇場、小說或電影裡，談到死亡在講的其實都是關於生命，面對死、面對亡者的過程中我們總在重新定義人生、要如何繼續活下去。這些主題在這裡同樣成立，或許在特定形式上有差異，但沒有文化隔閡。所以比較緊張的是組織統籌的部分，否則原則上沒什麼問題，這些人生主題是我們共享的。
Q：看到您和台灣的設計團隊碰面時帶了許多視覺素材，包括您手繪的分場畫面、人物造型的剪貼簿等。您向來都是這樣準備齊全嗎？還是為了便利跨文化的溝通才特別做的？
A：當然針對各個製作，我的準備工作會有所不同，不過過去的經驗讓我學到，溝通最好不要只有語言。尤其德語劇場使用這麼多語言、有這麼多討論，我常常感到混淆，因為每個人對語言的詮釋都不一樣，或者因為對方沒有仔細在聽。我很喜歡透過圖像溝通，這個過程像一種冥想，有時候重要的不是畫出來的結果，而是畫的過程。這是我和我自己、和團隊發想的一種安靜的過程。這些圖像給了結構，但這套構想隨時可以拋下。我不需要按著準備的東西走。我喜歡的是準備的過程，還有其中發生的那些有建設性的誤會，為我們打開了新的可能。
Q：而且您自己也設計過舞台……
A：喜歡替別人導演的作品設計舞台，我覺得替別人設計比替自己豐富多了。我喜歡有一個對我提問的夥伴，他可能選擇了和我的想像完全不一樣的途徑。然後要把想像轉換到舞台上就是需要好多好多的時間，需要研究很多東西。
Q：根據對您過去作品的評論，您的優點似乎不在於塑造一種屬於您個人的美學標記，比較是以最好的組合方式發揮全體演員的特質，這也是我在目前的排練過程中所觀察到的。
A：對，我得看演員和我之間要如何取得平衡，我作品的優點奠基在演員之上。我的戲很仰賴演員在舞台上對自己的認知，還有他們在台上以什麼方式建立一個世界。我也需要他們犯的錯、需要他們的責任，當然最好還能保有一種輕盈。另外因為我導很多當代劇作，我當然也有對劇作家的責任，要怎麼樣讓文本素材活起來。我不會讓概念凌駕於文本素材之上，當然有些作品概念還是很強，可是概念不會壓過文本，比較像文本的助產士。
Q：您執導的作品往往是該劇被搬上舞台的第一次，您通常如何切入一部劇作？
A：劇本裡的空白有時候可用一個畫面來取代，或者反而必須強調這個空白。這些東西有時發展得很快，我一下就有畫面、有聯想，接著就和我的團隊溝通，做戲劇結構上的準備，譬如和戲劇顧問談，或是和設計們在工作室裡泡上一個禮拜。有時候可以進行得很快，有時也會好幾個禮拜都想不出辦法。像一道非常美味的菜餚就在你面前，你卻不知道該用甚什麼餐具來享用、要配什麼。
我上次遇上這種難題是在執導易卜生《野鴨》的時候。這個劇本太棒了，但對我來說，時代背景是很大的問題，要怎麼讓這個劇本當代、要怎麼處理才能讓這個文本不會受限於歷史劇的範疇，同時又不至於完全脫離歷史。我和戲劇顧問大規模地刪節劇本，花了一個星期專注在刪節的工作上，白天用好幾個小時來刪本，晚上讀劇、檢驗、再讀。最後的成果我很滿意，有時候就是要有種耐性。
對我而言，處理當代劇本在這方面簡單一點，不需要翻譯、轉換到當代的過程。經典重詮不是我的工作方式，一九八、九○年代的歌劇時常有這種重新詮釋經典的作品，譬如在當代健身房的場景上演莫札特。不過我熱愛的是當代劇作家企圖觸碰當代的嘗試，在好的作品裡，劇作家打造了自己的世界，我喜歡處理這樣的想像。
Q：然後為這份想像在舞台上找到另一種語彙……
A：對，對。
Q：這次執導《雨季》，您最想突顯什麼，如何定義執導這部劇本的任務？
A：那些改變了人生的短暫片刻吧。早上才剛吵了架，五秒後所有人的人生就因為命運的一擊而永遠改變了。這些人物為了要活下去的種種嘗試，包括他們所有的蠢事、無能、預防措施與救星。他們試著要配合情況做出適當的反應、試著要活下來。他們各以不同的方式表現出我們究竟能為自己的人生負起多少責任，哪些是我們自己可以決定的，哪些不行。還有，允許傷痛發生，因此劇作家才會寫出這些角色，劇中也才會有大自然的場景出現。因為大自然對希苓來說總代表了一種更大、更浩瀚的存在，一種比人更廣闊的狀態。在劇裡，要是天空流淚的話，那就流吧，不過這不代表人物就要跟著流淚。這樣的張力總帶著一種救贖或和解的意味。那些比我們更大、超越我們理智的經驗，在這個劇本裡其實是以非常具體的方式展現的：西碧樂不會游泳、梅蘭妮去了越南，但那裡的雨卻下個不停。這些畫面和情境雖然具體，卻代表了一種更大的經驗。我的任務就是讓這些意涵得以被感受到，去找一種表達方式，但不是跟著演。
Q：「不跟著演」的意思是說不直接把這些意義演出來？
A：對。我的意思就是說這些人物不需要崩潰。譬如說，不用去演說我想要那隻熊，但其實我要的是你。這樣的話一切就太象徵了。我們可以談這些象徵意義，但這些東西最好是由觀眾自己去體會，不是由我們直接去指出來。劇中所有情境可以非常通俗、非常灑狗血，因為這些人物幾乎是一敗塗地，不管是感情關係，還是在語言上都是，他們不停失敗，但劇作家卻還是讓一切非常輕盈。幽默和輕盈是這個劇本裡很重要的元素。對我而言總是形式與內容的問題，我總是試著把文本當作音樂來處理，文本的節奏、節奏化的文字。節奏形式清晰的文本往往最能開啟的我的想像。彷彿一種內在的拍子，決定整晚的演出。
《雨季》 超越俗套的想望
乍看之下，《雨季》是一部很古典的五幕劇，分幕分景結構工整、人物場景情境具體，一點都不像挑戰劇場的當代文本。甚至劇情設定起初也非常通俗：一場車禍、一個男孩的死牽起了劇中五個人物。自覺不得志的連續劇編劇布魯諾因訪問表現不佳被開除，婚姻陷入低潮的他和助理西碧樂的關係超越友誼。就在梅蘭妮不知如何錄下給女朋友Coco的分手留言時，她開的車撞死了布魯諾和妻子寶拉的孩子。然而，劇作家希苓卻在這樣通俗的連續劇公式裡敲敲打打，走出了全然不同的路徑。
命運的事件在第一幕皆已發生，面對意外帶來的衝擊與危機，這群都市人物紛紛選擇出走，試圖轉換環境，人物後續的這些行動及其想望可說才是劇本主要的命題，在悲劇之外也不失幽默。都市人前往大自然尋求解套：梅蘭妮在事故後遠走越南，去拍少數民族的紀錄片、寶拉取代梅蘭妮，成為Coco海邊假期的不速之客、西碧樂則拉著布魯諾去郊區散心划船。大自然在劇中成為人們理想的投射（「讓我們重新來過／就我們兩個／去施普雷河划獨木舟／一直划到黃昏手痠」、「在呂根島的陡坡上看得到海／有樓梯通往海灘／從房子的露台通往海灘／客廳有壁爐」），然而劇中人物卻也意識到這些想像的俗套：當布魯諾告訴寶拉客廳有壁爐，寶拉回答：「現在是夏天」。
大自然同時也像某種超越人的存在，有時也呼應人物內心狀態，一如雨季，大雨滂沱，不受控制。希苓在劇本中使用了電影運鏡般的敘事策略，大量的場景轉換與鉅細靡遺的舞台指示簡直可說是反劇場的了。「寶拉坐在椅子上，[…]她看著凝結的水珠，看著從麵包縫隙滲出來的奶油，看著起司的邊緣起伏如波浪。」這些舞台指示提供了一種氛圍，有時也帶著一種評論性格，像開了劇中角色的玩笑：「梅蘭妮用手感覺牆面的結構。竹子很潮濕。至於竹子耐不耐水，這種事情誰知道。」在舞台指示之外，希苓捕捉人物的日常語言，同時以停頓點取代其他標點符號，藉此標記沒說出口的句子——或許因為那些話語總是過於似曾相識。劇作家透過通俗劇的形式扣回內容主題，以輕盈幽默切入人物對超越俗套的渴望。
如《劇場今日》Theater Heute作者西蒙娜．邁爾（Simone Meier）在希苓獲選為年度新進劇作家時對本劇的描述：《雨季》是一部「關於秩序崩解的劇本，中產的、西方的，以及書寫（poetologisch）上的秩序。[…]雖然情節上一切都“fall into places”，並在明確的地點發生，但所有這些偶然與巧合的編織，最終都是基於要從根本上撼動這些人物，使一切的基礎變得不再明確。」透過形式和內容的結合，希苓在工整的框架下，找到貼近當代的靈巧與自由。
新聞來源https://tw.news.yahoo.com/德國導演-丹妮耶拉-克朗茲-當代劇本的助產士-002337729.html
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